Franco Bitonti

Monumento ai Caduti

 Franco in Galleria

Se pensiamo di non subire l'offesa e l'oltraggio di un conflitto armato, se, stringendoci attorno a un monumento-simbolo della dignità umana chiamiamo a raccolta le coscienze, è perché l'eco degli orrori della guerra che ci ha mortificati è giunta a noi, che onoriamo i Caduti per non dimenticare, o piuttosto perché ci sentiamo membri di una "Patria" che deve ancora risorgere per motivi che superano il valore collettivo di ognuno di noi, e la cui conquista corrisponde a un nuovo modo di pensare, di agire, e dunque di essere?

Certo, l'orrore di una guerra può produrre un intensità emotiva tale da dare all'artista l'occasione per creare un capolavoro. Così è stato per il celebre "Guernica" di Picasso. E si potrebbe dire che i capolavori restano, mentre gli uomini si dimenticano. Ma non è così. Solo un certo fanatismo artistico può generare simili idee. Ciò che non si dimentica, davanti a un'opera che è nata sull'onda di un'emozione causata da un evento tragico, é sempre la sciagura che da quell'evento è stata generata, e quel motivo continuerà a persistere sempre, anche dopo molti anni, e sarà sempre il primo approccio all'opera. È solo dopo, una volta riconosciuta la motivazione storica, che l'opera è interpretata dal punto di vista stilistico, linguistico e tecnico. Ma è stato l'evento, l'orrore e gli effetti obbrobbriosi passati attraverso la ragione, che hanno ravvivato il pensiero e messo tutto in azione. E l'opera che ne è scaturita, illuminando i territori dell'immaginario, sarà tanto più efficace quanto più in grado di fermare l'attenzione non sui frammenti, spesso irriconoscibili o variamente interpretabili, quali la forma o i suoi particolari, la tecnica impiegata o i mezzi stilistici, ma qualcosa di sempre presente nella quale lo spettatore può proiettarsi e riconoscersi, immettere la propria individualità nel flusso collettivo e della storia.

Ma, in questo caso, di quale storia di tratta?

Qual è la relazione fondante la legittimazione contemporanea all'edificazione di un monumento ai Caduti?

Il recupero del passato, e dunque la celebrazione di qualcosa che la coscienza nazionale ha abbandonato per sempre, o la necessità di un mutamento, di un'emancipazione che passi attraverso una presa di coscienza dell'uomo di abbandonare per sempre la vergogna dei genocidi che ancora si verificano nel mondo? O, meglio ancora, ci preoccupiamo di raccogliere le scorie del tempo, o di un'operazione di decostruzione del meccanismo uomo in vista della sua emancipazione e dell'effettiva conquista di valori astratti, quali la pace e la libertà, che non sono stati per niente raggiunti?

E, per raggiungerli, quali conflitti il "meccanismo uomo" deve ancora superare?

L’uomo dell'intelligenza artificiale, dei cosmici sistemi filosofici, l'uomo delle sentenze inappellabili, non ha trovato nessuna verità.

E pure in Novecento è corso, come un fiume.

Questa è una società che non si ama.

Ma amarsi è una conquista della vita.

Se non ci amiamo dobbiamo imparare a farlo, perché così riconduciamo la realtà nel movimento della vita interiore, che è quello in cui pulsano i valori astratti menzionati e dove l'uomo campeggia con la sua necessità di vivere e morire. L'individuo che non si ama è incapace di costruire un rapporto stabile con se stesso. Dominato dai conflitti, non può intessere rapporti pacifici con altri individui. Come potrà stabilire rapporti duraturi con la società?

E, più massimamente, fino a quando ci sarà la guerra nel suo cuore, come potrà evitare di guerreggiare con gli altri uomini?

Come potremo interrompere la guerra dell'uomo sull'uomo fino a quando persisterà l'assolutismo di un "meccanismo uomo" che si lubrifica ancora nelle maglie di una civiltà guerrafondaia?

Esaminiamo, adesso, il gruppo scultoreo.

Ci colpisce, innanzi tutto, la somiglianza dei volti delle due figure giovanili, che in buona sostanza corrispondono, sia pure in atteggiamenti diversi e in maniera alquanto camuffata, al ritratto dell'artista.

È la dichiarata intenzione di risolvere secondo la chiave anzidetta il tema del conflitto, e, a giudizio dell'artista, il monumento ai Caduti.

Ogni uomo ha un conflitto dentro di sé, le cui vicende risolvono o lasciano insoluto un problema morale, e la cui soluzione dipende dalla scelta di vivere nel conflitto o di amarsi.

Nel primo caso non finirà di dilaniarsi, sarà costretto a naufragare di passione in passione nell'inutile tentativo di superarsi.

Nel secondo caso avrà risolto il suo problema morale, che è quello della solitudine, perché amandosi si farà amare.

L'uomo moderno deve realizzare il superamento dei suoi conflitti, perché è nelle sue facoltà andare oltre le stelle, nel cosmo e nella totalità. Dipende dell'individuo riconoscersi così come dipende dall'umanità ritrovarsi, magari inventando altri concetti, che però siano più consoni, per l'avvenire, a superare i conflitti e il dolore del mondo.

Partendo da questo assunto, il gruppo scultoreo si definisce, e si chiarisce anche in rapporto alla sua forma figurativa, la cui unità è rispettata dagli elementi compositivi.

L'individuo è tale perché può lottare, lacerarsi nella conflittualità e nelle sue contraddizioni, soffrire nella coscienza che si duplica per la sua liberazione, ma può ritrovare intorno al suo tormento la vita come spiritualità.

Così, l'artista-uomo che si rappresenta, diventa simbolo per rappresentazione di valori a loro volta estensibili alla totalità, che si estrinseca nella zona dello spirito ma che realizza un evento, assume la funzione della comunicazione, sotto forma di invito rivolto dall'artista al fruitore, per una comune esperienza dello spirito.

Non è forse l'arte un mezzo della fusione del singolo con la totalità?

Così, ciò che risulta nell'opera, è la trasposizione plastica dei sentimenti.

La figura a terra, prostrata, traduce eloquentemente l'esasperazione di un dolore fisico e morale a un tempo. Il capo, rovesciato all'indietro, in uno spasimo che irrigidisce il volto e i lineamenti delle mascelle, gli occhi infossati nelle orbite, questa figura leva al cielo uno sguardo pietoso. Dalla snellezza e sensualità dei fasci muscolari, dalla forza toracica, s'individua il corpo di un giovane, ma il volto è di una persona segnata e maturata nel dolore di sentirsi gettato e sbaragliato in un mondo violento, d'inamovibili relitti d'inquietudine. Sicché alla bellezza del corpo, ancora armonioso, di una monumentale, classica compostezza, non corrispondono i tratti del volto, alterati come sono dal turbamento interiore, dall'angoscia e dal terrore. È il pathos, cioè il desiderio d'amore, l'intenso elemento interiore che esalta e da corso all'intero gruppo. In posizione instabile, al limite dell'abbandono, il suo sguardo non fissa nulla, ma vaga lontano.

La spiccata propensione alla sensibilità interiore fa di questa figura la rappresentazione di un simbolo radicale del nostro tempo. L'estrema allegoria dell'energia ma anche della stanchezza, della forza ma anche della rovina, della turbolenza ma anche della resa, e l'orrore per il combattimento, per la guerra, per il conflitto delle passioni, è già qui, nell'atteggiamento di questo giovane corpo: una forza brutale l'ha vinto, un'offesa ingiusta e indesiderata lo ha prostrato, costretto alla resa.

Ma l'attimo di tregua è colto nel fluire del tempo. La verità dell'hic et nunc è data con sorprendente immediatezza. Il volto esprime una reazione. Il braccio sinistro si alza, la mano si muove, quasi a raccogliere le ultime forze nello spazio della storia - quella nostra, la storia contemporanea di olocausto e distruzione - per un incontro fatale e di salvezza.

Chi vuole salvarlo, chi vuole che non ci siano più Caduti, deve farlo subito, qui e adesso, deve farlo al momento stesso dell'incontro: la storia non concede altre possibilità o alternative.

Ed ecco la seconda figura, che esprime il momento che giustifica l'opera.

L'istante privilegiato in cui la virtù dell'individuo primeggia sulla collettività, le ragioni del cuore s'impongono su quelle della politica, quelle della vita trionfano sulla morte, e l'uomo dilata, nel rapido volo di un gesto, le dimensioni della sua anima, del suo presente e del suo futuro. È l'antico Kairos greco, il concetto che individua il preciso istante in cui la scultura si giustifica e permane nel fluire del tempo. È per Franco Bitonti, il momento della solidarietà, dell'incontro dell'uomo con l'altro uomo che apre una via per questi lacerti di possibilità che siamo, e indica l'avvento di una nuova era di pacificazione e di apertura nei riguardi del mondo.

In questa figura è colto l'atteggiamento intellettuale dell'artista.

La sua attenzione si rivolge tutta nell'impressione istantanea rappresentata dal "momento pregnante", precedente il sollevamento del giovane caduto. È questo il momento più intenso e acuto, quello in cui è manifestata la volontà di slancio, in dinamico movimento, di una solidarietà che oltrepassa la storia e la salva, la giustifica dalle fondamenta, oltre le pastoie del quotidiano.

Ed è in questo istante che il cavallo, superba manifestazione della potenza, ma anche simbolo della vittoria, s'impenna. Solleva il suo corpo poderoso e celebra il trionfo dell' umanità.

In tal modo l'artista segue un principio di simultaneità in forza del quale l'io afferra una visione di totalità e immobilizza il tempo disunito della vita. Spezza i quadri della durata e concentra in una simultaneità gli avvenimenti, e l'ordine interno che raggiunge non è che l'istante particolare di una soglia rivelatrice di verità: quella di frammenti disuniti ma convergenti nell'unico luogo possibile, l'uomo.

Il bronzo, lega metallica composta da rame e stagno in proporzione variabili fra il 70% per il rame e il 30% per lo stagno, è fra i materiali più antichi e ancora oggi largamente utilizzato per la realizzazione della scultura.

Accanto alle tecniche tradizionali di fusione del bronzo, cioè quelle "a staffa" e la "colata a cera persa, oggi ne esistono altre, ossia quelle "a ceramica", "sottovuoto" e col "laser".

La tecnica a cera persa, utilizzata per la fusione della scultura di Franco Bitonti, si esegue mediante tre fasi: la preparazione di fonderia, la fucinazione e la finitura a freddo.

Ma, prima di esaminare le fasi anzidette, procediamo con ordine, a partire dalla costruzione del modello successivamente fuso in bronzo.

Così come il corpo umano ha lo scheletro, anche la scultura possiede ciò che in gergo tecnico viene detta "anima", ovverosia la struttura che raccoglie la materia fisica adoperata per la realizzazione dell'opera vera e propria.

Ovviamente "l'anima" è necessaria per le sculture in argilla, in gesso, in resina, e in genere per tutte quelle realizzate per aggiunta di materiale leggero, che non costituisce un corpo solido, come il marmo, la pietra, il legno e via dicendo.

La scelta della materia determina quella della struttura.

Se la scultura è in gesso, per esempio, l'anima viene eseguita in ferro, perché il gesso come materia rimane identico quando si asciuga, cioè non richiede la successiva cottura in forno, perciò occorre una struttura rigida, solida, che col tempo possa non spaccarsi e durare. In tale tipo di scultura l'anima può essere rafforzata ancora di più con la canapa, che, mescolata al gesso, rende lo stesso più solido. In questo caso la struttura rimane all'interno della scultura, perché come detto, il gesso non va cotto. Per altri tipi di materiali che richiedono la cottura, invece, la struttura interna va tolta. Così avviene per l'argilla quando l'anima è in legno, poiché questo, se messo nel forno, danneggerebbe la struttura bruciando.

L'importanza dell'anima è dunque fondamentale, e richiede una serie di accorgimenti essendo già la scultura in nuce, cioè contenendone la forma definitiva. Tutti i successivi interventi, l'aggiunta della materia, il modellato, etc., dovranno tenerne conto e rispettarla fedelmente. È perciò necessario procedere alla costruzione dell'anima con tutti gli accorgimenti tecnici, come una buona saldatura del ferro, che garantisce il consolidamento successivo della scultura.

Naturalmente ogni artista utilizza metodologie diverse per realizzare la struttura per la scultura, in relazione alla propria tecnica, alla propria ricerca, e in vista del risultato desiderato. In questo caso sono stati utilizzati tubi in plastica, e, per il cavallo, del polisterolo. Contrariamente all'apparente fragilità, la plastica è molto dura; inoltre consente, al momento del sezionamento per la realizzazione del calco, un facile taglio e disinnesco del tubo.

Quando la creta viene tagliata con un filo di nylon diventa più facile staccare i tubi nei vari punti d'innesto, e ottenere quindi un agevole sezionamento.

L’uso dei tubi in plastica è una tecnica abbastanza insolita e alquanto personale di Franco Bitonti, che nella sua ricerca sostituisce quella tradizionale del ferro.

Una volta eseguito il modello della scultura, inizia la fase della preparazione di fonderia mediante la realizzazione del calco. Il taglio delle singole parti della scultura è effettuato all'altezza delle giunture dei tubi, che consentono il distacco delle parti prescelte.

La parte scomposta viene adagiata su un piano dentellinato e spugnoso per evitare che si deformi, e ricoperta con uno spesso strato di gesso che fissa la prima impronta dell'oggetto.

Il calco del volto, invece, è preparato "a caldo", col silicone, per fissare i dettagli senza scomporlo, mentre per la testa è usato il gesso. La testa, adagiata sul gesso, è avvolta da un involucro di legno che costituisce una sorta di gabbia circolare fra le cui pareti è colato il silicone.

Sul negativo della prima impronta è steso uno spessore di cera che realizza in tal modo il positivo del modello. Sul modello così ottenuto, le cui parti vengono ricomposte con saldatura a caldo", l'artista e il "formatore" intervengono per le necessarie correzioni prima che il blocco venga messo nel forno.

Dopo che il modello è costipato all'interno con materiale refrattario (acqua, sabbia, argilla macinata), si passa alla "cannulazione", cioè al fissaggio sulla cera esterna di piccoli canali di drenaggio per gli sfiati. Dopodiché, previa "chiodatura" per evitare che nel forno l'anima di refrattario si sposti rispetto alla cera, il blocco è rivestito con altro materiale refrattario, da cui poi sarà liberato, in modo da costituire un mantello da cui emergono i canali di drenaggio.

Quindi si svolge la fase della fucinatura, cui si da inizio col porre le componenti nel forno. Il calore del forno, portato gradatamente fino a 800°, brucia le cere e libera l'interstizio nel quale sarà colato il bronzo. In questa fase bruciano anche i canali di drenaggio. Una volta raffreddato il forno, si tolgono le componenti e si depositano in un buco di terra battuta con acqua e sabbia.

A questo punto inizia la fusione vera e propria. Il bronzo fuso viene colato e si incanala nelle vie di carico, scende fino al fondo del drenaggio e risale per la rete cannulare che lo distribuisce in tutto il percorso liberato dalla cera.

Raffreddate le componenti, e liberate internamente ed esternamente dai materiali, si levigano le superfici. Quindi si passa alla saldatura dei componenti stessi.

Manca, desso, la delicata fase della patinatura, che conferisce alla scultura il colore desiderato. Per le tonalità volute si utilizzano vari elementi, quali il fegato di zolfo, l'ossido di ferro, il solfato di rame, etc.

A questo punto il lavoro è terminato, e il gruppo scultoreo viene installato nella piazza di Bisignano.

Gianfranco Labrosciano